诗经赋比兴论文 诗经赋比兴论文范文
本文目录一览：
- 1、诗经鉴赏:赋比兴等修辞 举例和论文
- 2、关于《诗经》赋比兴毕业论文开题报告？xslcl@126.com
- 3、如何分析《诗经》中赋比兴的手法
- 4、关于诗经研究的毕业论文选题
- 5、以《诗经.秦风.兼葭》为例，论述，赋比兴的含义及其作用
诗经鉴赏:赋比兴等修辞 举例和论文
中国古代对于诗歌表现方法的归纳。它是根据《诗
经》的创作经验总结出来的。最早的记载见于《周礼·
春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，
曰雅，曰颂。”后来，《毛诗序》又将“六诗”称之为
“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，
四曰兴，五曰雅，六曰颂。”唐代孔颖达《毛诗正义》
对此解释说:“风、雅、颂者,《诗》篇之异体；赋、比、
兴者，《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之
所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三
事，是故同称为义。”今人普遍认为“风、雅、颂”是
关于《诗经》内容的分类；“赋、比、兴”则是指它的
表现方法。
“赋、比、兴”之说提出后，从汉代开始两千多年
来，历代都有许多学者进行研究和论述，但在具体的认
识和解说上，一直存在着各种分歧意见，众说不一。
汉代对赋、比、兴的解释 汉代解释“赋、比、兴”
最具有代表性，对后世产生了较大影响的是郑众和郑玄
两家。郑众说:“比者,比方于物……兴者,托事于物。”
（《毛诗正义》引）他把“比兴”的手法和外在世界的
物象联系起来，认为“比”是修辞学中以此物比彼物的
比喻手法，“兴”是“起也”，即托诸“草木鸟兽以见
意”的一种手法。论述虽较简单，但总的说，是抓住了
“比兴”这一艺术思维和表现手法的特点的。郑玄的解
释则不同，他认为：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。
比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之
美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”(《毛诗正义》引)这
里,除了讲“赋”的特点是表现手法上的铺陈其事,比较
符合实际外，其他的解释则都跟政治、教化、美刺联系
起来，这就把一定的表现手法看成了某一特定文体的特
征,不免牵强附会。《毛传》、《郑笺》中对于《诗经》
的解释,常常在径情直遂的诗歌中,离开艺术形象去寻求
有关君臣父子的“微言大义”，例如把爱情诗《关雎》
说成表现“后妃说乐君子之德”等，和这种对于“赋、
比、兴”的穿凿曲解，是有直接关系的。所以后来孔颖
达就不同意郑玄把“比兴”分属“美刺”的说法，指出：
“其实美刺俱有比兴者也。”（《毛诗正义》不过，郑
玄把“比兴”提到美刺讽谕的高度来看待，对唐代陈子
昂、白居易等所标举的“美刺比兴”说，是有启迪作用
的。
魏晋南北朝时期的论述 魏晋南北朝时期,论述“赋、
比、兴”的代表人物主要有挚虞、刘勰和钟嵘。挚虞继
承了郑众的观点，认为：“赋者,敷陈之称也；比者,喻
类之言也；兴者，有感之辞也。”（《艺文类聚》卷五
十六）他并且对汉赋的不“以情义为主”而“以事形为
本”、极尽闳奢巨丽之能事,提出了尖锐的批评。“赋”
的表现手法在汉赋的创作实践中得到了广泛的运用和发
展,以致形成了一种独特的文体,这是一方面；但另一方
面，也造成了相当一部分汉赋专门去铺采□文地描摹宫
室之美、田猎之盛等,以致缺乏深刻的、有意义的思想内
容。挚虞对汉赋的批评是切中其弊的。由于汉赋中大量
运用了比喻性的辞藻，容易使人误认为“赋”与“比”
有较密切的联系,和“兴”似乎无关,所以刘勰在谈到汉
赋时,称其“日用乎比,月忘乎兴,习小而弃大”,结果是
“比体云构”，“兴义销亡”（《文心雕龙·比兴》）。
实际上这里所说的“比”是“赋”中之“比”。由于这
一原因,同时也由于中国古代抒情诗远比叙事诗发达,所
以人们有时略“赋”而标举“比兴”，以“比兴”概括
诗的“三义”。
刘勰对“比兴”的论述，曾受到《毛传》和《郑笺》
牵强附会说诗的影响，如他说过“《关雎》有别，故后
妃方德；‘尸鸠’（指《召南·鹊巢》贞一，故夫人象
义”(《文心雕龙·比兴》)等等。但他同时又继承了郑
众的见解,并作了进一步的发挥,认为:“比者,附也；兴
者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。起情
故兴体以立，附理故比例以生。”又认为“比”的要求
是“写物以附意，□言以切事”。这就概括了“比兴”
作为艺术思维和表现手法的特点。他还指出“诗人比兴，
触物圆览”。即认为“比兴”的思维和手法必须建立在
对外部事物观察、感触的基础之上。这些意见，都是很
可取的。
刘勰之后，钟嵘对“赋、比、兴”的论述，有了更
多的新内容。他说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻
志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”强调“兴”
的特点是“文已尽而意有余”，应该有诗味或“滋味”
（《诗品序》），从而把艺术的特殊的感人作用与艺术
的思维表现特点联系起来，这是一个明显的进步和对传
统的突破。正是由于这一点，后来一些株守传统观念的
人对钟嵘的这一贡献不仅不予承认，而且颇加非议，如
说他“解比兴，又与诂训殊乖”（黄侃《〈文心雕龙〉
札记》）；“说得不明不白”（黎锦熙《修辞学·比兴
篇》）等。特别值得注意的是，钟嵘还正确地指出“赋、
比、兴”“三义”各有特点，各有所长，不能割裂开来
对待和运用。他说：“若专用比兴，患在意深，意深则
词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，
文无止泊，有芜漫之累矣。”因此，他要求兼采三者之
长：“闳斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，
使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（《诗品
序》即认为真正的好诗，既不能单用“比兴”以致“意
深”、晦涩，又不能单用“赋”法以致“意浅”、芜累，
只有兼采三者之长，酌情运用，才能感动人，“使味之
者无极”。钟嵘的这一见解无疑是正确的。写诗要把事
情写清楚，为读者所了解，就少不了要用“赋”的手法。
同时，诗歌要抒发情思，驰骋想象，感染读者，耐人寻
味，就又少不了要用“比兴”的手法。钟嵘的“闳斯三
义，酌而用之”以及“文已尽而意有余”的观点，是符
合诗歌创作的艺术规律的，对后代诗论有很大的影响。
唐宋时期的论述 唐代评论家对“比兴”的论述，
又有新的发展，即不仅仅把它看作表现手法，而是赋予
了美刺讽谕的内容要求。这跟郑玄的说法，是有继承关
系的。不过，郑玄是用政教美刺去牵强附会地解释“比
兴”的本义和《诗经》的篇章；唐人则是运用“比兴”
的概念来表述自己的创作主张，强调诗歌应发挥美刺讽
谕的作用，这就不存在牵强附会的问题。刘勰、钟嵘谈
论“比兴”，有时也是涉及内容的，如刘勰所说的“诗
刺道丧，故兴义销亡”（《文心雕龙·比兴》），钟嵘
所说的“兴托不奇”、“托谕清远”(《诗品》卷中)等。
唐代评论家更进一步把“比兴”称之为“兴寄”，如陈
子昂批评齐梁诗风“采丽竞繁，而兴寄都绝”（《修竹
篇序》，元稹批评唐初“沈、宋之不存寄兴”（《叙诗
寄乐天书》），而认为自己的诗“稍存兴寄”（《进诗
状》）等，所说“兴寄”，也就是“比兴”。陈子昂又
说：“夫诗可以比兴也，不言曷著？”（《喜（嘉）马
参军相遇醉歌序》）殷□也批评齐梁诗风说：“理则不
足，言常有余，都无比兴，但贵轻艳。”（《河岳英灵
集》序）所说“比兴”，也就是“兴寄”。可见，唐人
论“比兴”，大都是从美刺讽谕着眼的。柳宗元就明确
地指出：“导扬讽谕，本乎比兴者也。”（《杨评事文
集后序》）白居易甚至还把“美刺兴比”作为一个词组
来使用，如说：“凡所适所感，关于美刺兴比者，……
谓之讽谕诗。”（《与元九书》）他们标举“兴寄”或
“比兴”,强调诗歌要有社会内容，要发挥社会作用,这
对于促进唐诗的健康发展，起了积极的作用。
宋代学者对“赋、比、兴”作了比较深入的研究。
欧阳修在《诗本义》中、郑樵在《诗辨妄》中，都对汉
儒解诗的穿凿附会之风提出了批评。特别值得注意的是
李仲蒙和朱熹，他们对“赋、比、兴”的解释，对后世
产生了很大的影响。李仲蒙认为：“叙物以言情谓之赋，
情物尽者也;索物以托情谓之比,情附物者也；触物以起
情谓之兴，物动情者也。”（胡寅《斐然集·与李叔易
书》引）他分别从“叙物”、“索物”、“触物”的角
度来解释“赋、比、兴”。所谓“叙物”，不仅是一个
“铺陈其事”的问题,还必须和“言情”结合起来,把作
者的情感和客观的物象表现得淋漓尽致、惟妙惟肖。这就
比传统的解释大大前进了一步，更加符合诗歌创作中对
于“赋”这一表现手法的要求，从而对后来关于“赋”
的研究产生了积极的影响。在为数不多的古代叙事诗中，
也存在着这类范例。例如长达1745字的叙事诗《孔雀东
南飞》，除了发端两句用“孔雀东南飞，五里一徘徊”
起“兴”外，通篇全用“赋”体，而叙述惟妙惟肖、出
神入化，正如沈德潜所说：“淋淋漓漓，反反覆覆，杂
述十数人口中语,而各肖其声音面目,岂非化工之笔！”
（《古诗源》）其后象北朝的《木兰诗》、杜甫的《石
壕吏》，白居易的《卖炭翁》等，也都具用“赋”法而
表现出类似的特点。所谓“索物”，即索取和选择物象
以寄托感情,不仅是一个运用比喻进行修辞的问题,还必
须在比喻中寄托作者深挚的感情。这样的“比”法，自
然就会具有艺术的感染力，而不会象汉赋那样成为各种
比喻性的词藻的堆砌排比。所谓“触物”，即接触外物
而引起作者主观感情的冲动，也就是梅尧臣所说的“因
事有所激，因物兴以通”,“愤世嫉邪意,寄在草木虫”
（《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》），由外
物的激发以兴情，又把情感浸透、寄托于所描写的物象
中。显然，李仲蒙对“赋、比、兴”的阐述，较之他以
前的许多解释，有了进一步的发展。他的这些论点，后
来曾被南宋王应麟的《困学纪闻》、明代王世贞的《艺
苑卮言》、杨慎的《升庵诗话》等辗转引载，后人的见
解也大都是对他的观点的引申和发挥，很少新的突破。
朱熹对“赋、比、兴”的解释是：“赋者，敷陈其
事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“兴
者，先言他物以引起所咏之词也。”（《诗集传》）这
和黄彻所说的“赋者，铺陈其事；比者，引物连类；兴
者，因事感发”(见《诗人玉屑》)，基本是相同的。朱
熹虽然比较准确地说明了“赋、比、兴”作为表现手法
的基本特征，但他的概括不如李仲蒙的解释更切合文学
创作的实际。他的说法之所以在后世发生了较大的影响，
主要是由于他的思想学说在封建社会后期受到统治者大
力倡导的缘故。朱熹虽然也批评过汉儒解说《诗经》的
某些迂腐论点，但是，他自己论诗也不乏微言大义的迂
腐见解，如他在《诗集传》中注《关雎》一诗说：“兴
也。”“周之文王，生有圣德，又得圣女姒氏以为之配。
宫中之人于其始至,见其有幽闲贞静之德,故作是诗。言
彼关关然之雎鸠，则相与和鸣于河洲之上矣；此窈窕之
淑女，则岂非君子之善匹乎？言其相与和乐而恭敬，亦
若雎鸠之情挚而有别也。后凡言兴者，其文意皆放(□)
此云”。像这样来分析《关雎》的“兴”义，显然是受
了《诗序》、《毛传》、《郑笺》牵强附会说诗的影响。
而且他也没有象钟嵘那样注意到“三义”在创作中不可
或缺的互相作用，往往把一首诗简单地归之为“赋也”、
“比也”或“兴也”，甚至对《楚辞》也这样加以分解，
结果不能不生穿硬凿,招致后人的讥议。如陈廷焯在《白
雨斋词话》中就说：“风诗三百,……后人强事臆测,系
以比、兴、赋之名,而诗义转晦。子朱子于《楚辞》,亦
分章而系以比、兴、赋，尤属无谓。”
应当指出，这种离开诗歌的具体艺术形象而去探求
形象以外所谓君臣、父子、夫妇微言大义的做法，在宋
及宋以后仍是比较普遍的。黄庭坚就曾对宋代穿凿附会
解说杜诗的现象提出过尖锐的批评:“彼喜穿凿者,弃其
大旨，取其兴于所遇林泉人物、草木虫鱼者，以为物物
皆有所托，如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣。”
(《大雅堂纪》)在南宋胡仔的《苕溪渔隐丛话》中，也
有不少这方面的记载。不仅说诗，还有说词。如清代常
州派的词论就存在这方面的问题，周济论词的某些观点
也曾因此遭到王国维的批驳。清代的统治者甚至接过这
种穿凿比附、深文周纳的方法，不止一次地大兴文字狱，
造成了极其恶劣的后果。
明清时期的研究 明清时期关于“赋、比、兴”的
研究，值得注意的有明代的李梦阳和清代的周济。明代
前七子的首领李梦阳曾引王叔武的话说:“诗有六义,比
兴要焉。夫文人学子比兴寡而直率多。何也？出于情寡
而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也。乃其讴也，
□也，呻也，吟也，行□而坐歌,食咄而寤嗟,此唱而彼
和,无不有比焉、兴焉，无非其情焉,斯足以观义矣。”
（《诗集自序》）在当时缺乏真情实感的诗文普遍流行
的情况下,李梦阳虽然也提倡拟古主义,但他又指出“比
兴”出自真情，真诗乃在民间，主张正统诗文应该向民
歌学习，这一意见是正确的。清代的周济则将“比兴”
用之于词论，提出了“非寄托不入，专寄托不出”的著
名论点(《介存斋论词杂著》)。“寄托”即“比兴”的
艺术思维和表现手法在创作中的运用。诗词写作，既不
能没有寄托,又不能刻意追求寄托,不然的话，就会影响
作品的感染力。这意见也是比较精辟的。此外，像王夫
之所说的“兴在有意无意之间,比亦不容雕刻”(《□斋
诗话》),强调了“比兴”的运用应当自然浑成；陈启源
所说的“故必研穷物理方可与言兴”(《毛诗稽古编》)，
强调了广博的生活积累对于“比兴”运用的重要性；沈
祥龙认为“兴”是“借景以引其情”，“比”是“借物
以寓其意”，要求“比兴互陈”（《论词随笔》），则
把“比兴”和艺术描写中的情与景结合了起来。但这些
论述,大都比较零星,缺乏特别值得重视的见解。在专门
的研究著作方面，陈沆的《诗比兴笺》和姚际恒的《诗
经通论》，较有可取之处。
总之，关于“赋、比、兴”的研究，除了穿凿说诗
的消极影响外,它的积极意义是:通过长期地研究和探讨，
不仅认识到这些富有民族特色的艺术表现方法各自的特
点，它们在文学创作中的相互作用和影响；而且认识到
广博的生活阅历、真挚的情感、形象化的表现等等对于
它们的重要性，以及意余言外的浓郁诗味对于读者产生
强烈美感的重要性，这样，就使得关于“赋、比、兴”
的艺术思维和表现方法在理论上的认识日趋深刻和完善，
在创作中的表现和运用日趋丰富和完美。这些对于创作
规律的认识，大大丰富了中国古代的文学理论。
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三
从毛传所标兴体中，我们还可以看到一类句法相因为兴的兴体，即兴句和应句同用某几个字，且句式完全相同。清代学者已经注意到这类兴体的特点，如胡承珙说《小雅·采菽》是以“‘采其’‘观其’相因为兴”28 。姚际恒甚至认为这是确认兴体的明显特征，说《无将大车》“以‘将大车’而起尘兴‘思百忧’而自病，故戒其无。观上下同用‘无’字及‘祗自’可见。他篇若此甚多，此尤兴体之最明者”29 。这些看法都是从《诗经》文本中提炼出来的，值得重视。句法相因为兴，是四言体的特殊体式所决定的。
句法相因为兴的兴体，兴句取象和应句本文之间不一定有意义联系，主要是以“可以”、“不可”、“不”、“无”、“有”等字来点出其相因的句法关系，但实际上兴句和应句之间存在简单的逻辑照应。如《周南·汉广》以汉江“不可泳”和“不可方”、乔木之“不可休”兴游女的“不可求”，几类不相干的行为之间只是在达不到目的这一点上相互照应。《齐风·甫田》以“田甫田”而生莠兴“思远人”而心劳，亦戒其毋，上下同用“无”字，而且以“骄骄”和“忉忉”对应。与《无将大车》一样，不仅以句法显示二者逻辑的相应关系，而且还深入到一种难以明言的心理，把内心烦乱像长满了草一样乱糟糟的感觉微妙地表现出来了。《陈风·东门之池》以池“可以沤麻”兴淑姬“可与晤歌”，麻能使人联想到妇人绩麻的本分，两种行为方式之间虽有模糊的联系，但重点还是在“可以”的逻辑上。《陈风·衡门》以食鱼兴娶妻，固然出自鱼和室家有关的联想，但上下句同用“岂其”“必”字，重点还是在以相似的逻辑为兴。《豳风·伐柯》:“伐柯如何?匪斧不克;娶妻如何?匪媒不得。”也是上下同用“如何”“匪…不”的句式，见出二者逻辑的相同点是做事成功必须依赖工具或中介。《墙有茨》后人多
以为比，毛传标为兴，当是因为上下同用“不可”“也” 相因之故。《王风·扬之水》以“不流束薪”兴“之子不与我戍申”，也是以“不”相因为兴。因薪与婚嫁有关，也可理解成引起对配偶的思念，但《郑风·扬之水》却以兴兄弟之间的不信任，可见这两首诗兴的重点不在“薪”的寓意，属句法逻辑的相因对照。《秦风·无衣》以上下句“与子同”相因为兴，亦属此类。
还有一种相因为兴，虽然在字面上没有上下句同用这些表示肯定否定或劝戒的字类，但是在内在逻辑上仍然显示出同样的上下照应关系。比如《诗经》中最多见的“山有…隰有…”的兴句，应句的内容往往与之无关，只是在“有”的句法逻辑上相因。如《唐风·山有枢》中“山有枢，隰有榆”兴“子有衣裳”，上下相因关系都用“有”字点出。但更多的是“有”字只见于兴句而不见于应句，下面所兴的实际上还是“有”的意思。《邶风·简兮》“山有榛，隰有苓”兴的就是“西方”有“美人”;《郑风·山有扶苏》“山有扶苏，隰有荷华”所兴的也是心里有“子都”，只是跳过了这一层，直接抒写不见子都的失望。其余如《秦风·车邻》《秦风·晨风》《小雅·四月》第四章都是如此。《大雅·酌》三章都以到“行潦”去取水起兴，水“可以��”、“可以濯”、“可以濯溉”，实际上也就是兴“岂弟君子”可以为“民之父母”。朱熹说:“‘丰水有虬，武王岂不仕。’盖曰:丰水且有虬，武王岂不有事乎?此亦兴之一体。”30 说明他也看到了这种以逻辑相因的兴体特征。《小雅·鹤鸣》毛传标为兴，认为是喻用贤的意思，所以后人都直视为比。其实这首诗并没有说明比义，也不一定就是喻用贤，可以有多种联想。全诗两章各九句四层取象，意思各不相关。但其间也是以别处之物“可以”移至此处的内在逻辑层层相因的:大泽中的鹤鸣可以传到旷野;深渊中的鱼可以来到洲渚;园里檀树下可以生出�木;他山之石可以磨玉。最后一层是前三层兴句的应句，本身又是一个比喻。
由于相因为兴的兴句和应句在逻辑上的对应关系比较明显，上下句用相同的文字和句法又能更进一步突出这种对应感，而四言句式的构成是依靠虚字衬字形成二二节奏，两个半句一行，所谓上下句（整句）实际是四个半句凑成的上下两行，上下两行中除了“不”“可”这类关键字以外，一般还有多个虚字的重复，于是兴句和应句用相同的句式，节奏特别鲜明。所以四言体式利用句序来强化节奏感的典型特征，能在这类兴体中得到最充分的体现31 。五言的比兴虽然也有上下句用相同字面和句式的，但没有普遍使用，五言不需要用虚字、衬字来构成句式，即使上下句用相同字面和句式，也没有四言那种四句两行重复的节奏感。杜甫名作《前出塞》“挽弓当挽强”可说是活用了《诗经》这种以句法和逻辑相因为兴的手法。但是在一首四行的五言里，用两种不同的句式相因为兴，又没有虚字衬托，节奏就显得不如四言强烈鲜明。从这一点来说，这类兴体也可以说是应四言体诗化的特殊要求而形成的。
毛传所标兴体中还有少数即事即景的兴体，按现代《诗经》学的解读，这类兴体的数量较多，远不止毛公所标的二十多首。这类兴与赋较难区别，因为都可以看作是抒情写事的组成部分。考察这个问题也可以从四言体的特殊体式着眼。四言适于抒情而不适于叙事，即使叙事，也要以场面铺叙和抒情式的赞颂为主，才能发挥四言体的特长，形成鲜明的节奏感32 。四言体一般以四句两行一章为基本单位。最常见的是前两个半句以景或事起兴或譬喻，后两个半句即转入实说本义。正如朱熹所说:“盖兴是一个物事贴一个物事说。上文兴而起，下文便接说实事。”33 “诗人假物兴辞，大率将上句引下句。”34 上句下句都指两个半句合成的整句，上句虚起而下句实指，这是兴体每个基本单位的一般体制。而一首四言诗是由两个以上这样的基本单位叠加而成的。《国风》比较简单，大多只是两三个基本单位的重复，而《小雅》和《大雅》则多有长篇。《大雅》极少用兴，《小雅》有许多篇是国风的延长和扩展，结构就比较复杂。但即使是一章加长到六句八句或七句九句，也仍然保持首句虚而下几句实的基本结构。这种上虚下实的程式要求上下句式的整齐对应，恰与四言体式相辅相成，尤其适宜于多章重叠和复沓。所以兴体之多，几乎占《诗经》的一半以上（朱熹、姚际恒与毛公所标的兴体互有异同，但在毛公标示的116首以外，又增添了30多首兴体）。兴体的这种体制决定了即事即景起兴时，上句的虚写只能取一种物的某个特征或一个场景给诗人印象最突出的某一点，以最简单的语言描述出来。有些诗虚句取象十分精炼，对于实句所咏之事或情有点睛作用，如《郑风·野有蔓草》的虚句只写草野上露水盈盈，就把男女邂逅的环境以及美人“清扬”的气质都烘托出来了。《小雅·湛露》写朝阳晒干了露水，则是点出夜饮
醉归的时间和背景。这类虚句和实句其实属于同一 情景的组成部分，但因为全诗是用两章或三章重复虚句和实句的这一基本组合，同时每章虚句描写露水的情状稍加变化以便换韵，于是在形式上就变成了典型的兴体。毛传所标的。《邶风·泉水》《邶风，北风》《风·柏舟》《郑风·风雨》《陈风·月出》，《小雅》的《车�》《斯干》《苕之华》《黍苗》《采绿》也都属于此类。由于其中不少上句明显是下句的背景描写，所以又被后人视为赋体。
在很多情况下，由于上句写事写景的取象过于简单，而看不出它与下句的承接关系。这种情况比较容易被判断为兴体。因为一般认为兴的取象与应句不一定有明确关系。如《召南·行露》开头三句写夙夜踏着露水来往，非常难解，看不出它和后面两章实写女子指斥对方诉讼自己的内容有何关系，所以毛传以为兴。朱熹认为这三句实写男子的违礼之行，才引起下文的争讼，应是赋。分歧就在对这三句的理解究竟是虚写还是实写。《秦风·黄鸟》的虚句写黄鸟止于棘，与三良殉葬之事似乎无关。其实黄鸟在棘树上啼叫很可能就是从实景中取来的一个片断。娇小的黄鸟以其活泼的生命与强壮的三良被迫就死的情景形成一种对照，使诗人深有触动，于是以此为兴。《小雅》的《菁菁者莪》《蓼莪》《南山有台》《杜》都与此类似。因此前人判断这类即事即景的起头是否为兴，主要根据两点:一是上句和下句之间是否以虚对实的关系;二是复沓的各章是否以同样的上句重复开头。
兴和赋的这种复杂关系在《小雅》里最为突出。一部分《小雅》由于内容的丰富，需要描写较多的景物、较大的场面和较长的过程，但是不能突破四言的基本表现程式，便将一个完整的场景切分成一个个上句虚下句实的基本单位，一个单位成为一章，连缀组合成诗。简单一些的如《小雅·我行其野》:全诗三章都以主人公独行野外，看见樗树茂盛，采摘野菜起兴，应句实写被弃的怨恨，感叹婚姻的不幸。无论是主人公的动作还是所取的植物，都与实句内容没有类比意义乃至感觉的关联。但三章合起来就是一个弃妇边采野菜便感叹自己命运的完整场景，与《卷耳》写思妇边采卷耳边思念丈夫的情景一样。《小雅·何草不黄》四章，前两章虚句写草黄草玄，后两章虚句写旷野中“非兕非虎”和幽草中藏着狐狸。如果把四章的虚句和实句分别连缀成章，就会发现虚句都是写征夫在旷野中所见原野之景，实句都是感叹征夫四方奔走、不得休息的苦处，与后世五言行役诗没有区别。只是由于四言的体式，才把完整的情景拆分成四个上句虚下句实的基本单位;加上前两章连用“何……不”相因为兴的句法，便化赋为兴了。较复杂的如《白华》，一般都说是申后遭周幽王疏黜的怨诗。八章的虚句取象中的白茅，菅茅，桑薪，鱼梁上的�和鸳鸯等，大都是与婚姻有关的比兴，实句都是思念和怨恨“之子”，因此也可以看作是《小雅》对《国风》比兴方式的吸取和综合。但是如果再联系取象中白云“露彼菅茅”、池水浸润稻田、鼓钟传于宫外、路上踩扁的石块等描写来看，又可以构成一幅远近分明的图画，可以看出主人公是在宫外的郊野上见到种种景色而无限伤怀，那些与婚恋有关的景象最能触动诗人，便尽量收拾入诗，于是形成了此诗比兴与赋交杂的结构。《小弁》与此类似，八章中前五章都是即目取景，有的与心情有关:寒鸦归飞的安闲反兴自己的不安宁、桑梓兴自己对父母的留恋、见潭水而兴自己如水流无依、鹿成群和雉呼偶，反衬自己孤独;但也有的景与下句所写心情没有直接关联，如周道上的茂草、柳树中的蝉鸣、清潭中的芦苇等等，可以看出所有取景，甚至包括第六章用于相因为兴的兔和行道上的死人在内，都是诗人在周道上独行所见。《四月》也是写南方行役的感叹，但时间跨度更大，景物中凡可寄寓心情的都尽量选入，剩下的景物描写便成为所谓无意义的兴。《小宛》各章的连缀似无章法，但联系起来，也可以看出其背景当是作者在田野上，看到鸠、脊令、桑扈等鸟儿捕虫、啄谷，百姓在地里采豆苗、虫子出土等景象，便取其中有所感触的物类为兴。全诗总的情绪是惶惶不安、战战兢兢，但各章所抒发的感慨却涉及怀念父母、贫病无计、行役辛苦、指斥昏乱、甚至教育后代等很多方面，由于思绪庞杂，就不易看出其虚句都是就眼前情景中取象。
由以上诗例可以看出:由于《小雅》即事即景的起兴目的不在景色和场面描写，只是引起抒情，所以不按景色的远近层次排列，而是随手撷取与心情关合的物象，从而形成了赋比兴错杂的章法，各章之间也不一定有清晰的思理逻辑。如果与《小雅·吉日》对比，我们更可以看出四言体式和比兴的相互制约作用。《吉日》是从头到尾描写一天田猎的过程和场面，在诗经里很少见，可以说是全篇赋体。为了顺序描写这个过程，不用比兴，全诗只有前两章开头两个 字都用“吉日”，末章采用了两行相似的句式。全诗的句意衔接很顺畅，但各章没有形成节奏感鲜明的句序，这说明在不用比兴的时候难免丢失一些四言的典型程式。但是反过来看，在即事即景的兴体中，即使全诗以一个完整的过程或场景为背景，只要采用上句虚下句实、或相因为兴的句法，也可以变赋为兴。而在这种情况下，兴句和应句之间的意义关联往往是不一定的，这就形成了有意之兴和无意之兴掺杂在一起的现象。因此，即事即景的兴和赋往往是相对的，无须作硬性的界定和区分。
四言体式的特征和初民观物的联想方式虽然使完整的场景往往要拆分成比兴的形式，限制了四言体在写景写事方面的表现力，但是也使四言产生了其他诗体所不具备的艺术效果。首先，由于兴句只能点出引发感兴的环境中某一个最重要的特征，其状景的鲜明简洁往往能达到极其含蓄传神的境界。如《秦风·蒹葭》写清秋时节在水边追寻“伊人”而不得的惆怅，伊人的似虚似实，追寻过程的曲折恍惚，经青苍的苇丛和凝霜的白露烘托，更能牵动萧飒缥缈的遐想。《召南·小星》《郑风·风雨》《唐风·葛生》《陈风·月出》等兴句写景都有类似的点睛效果，胜过无数笔墨。其次，比兴作为虚写的上句，在多章的复沓中稍加变化，在《国风》中往往为换韵的需要。《小雅》自觉地利用了这种长处，便可以大跨度地表现出时空的转换。如《小雅·采薇》前三章分别以“薇亦作止”“柔止”“刚止”起兴，由薇的初生、长大、变硬见出岁月的流逝，兴起战士久戍不归的“忧心”，这就增加了四言表现的张力。《小雅·四月》与此同理。再次，多章连接的四言比兴体可以因每章比兴取象的不同，而引起各种复杂的情绪，各章之间不一定有清晰顺畅的思理联系，这就形成四言长篇断续无迹的章法。《小雅·大东》是自觉利用比兴和四言体式以表现复杂内容的典范之作，不但组织严密，且章法新颖，突破了《小弁》《白华》《小宛》一类无序的长篇结构。第一章以取食起兴，“有�簋飧，有棘匕”与第七章“维南有箕”“维北有斗”在比兴取象的形貌性质上首尾呼应;“周道如砥，其直如矢”引起第二章“佻佻公子，行彼周行”，展示出周人掠取东人所必经的大路。第二章以织布起兴，第三章以运柴起兴，第四章写周人衣着光鲜，与第二章对比呼应;第五章在本章内再次对比周人和东人的饮食、衣饰，是对前四章的复沓。随即转入下半章和第六第七章对天象的描绘。这一转折的思路并不自然，只是为了引出一系列比喻:织女不成报章，牵牛不能服箱，天毕星如捕兔之网，南箕星不能簸糠，北斗星不能舀酒浆。不但如此，“箕张其舌，反若有所噬;斗西其柄，反若有挹取于东”35 ，这样就巧借天上星名，概括了东人的饮食衣服都被西人夺走的不平。全诗大体上前半篇实写东人被搜刮奴役之苦，后半篇用比喻从虚处讽刺西人。前后遥相照应，如“有天毕”、北斗的形状与开头的“有棘匕”;北斗舀酒浆与第五章的酒浆;织女星与第二章杼柚;牵牛服箱与第三章以车载薪，都有形貌或事理的关联。但是各章之间意脉时断时连，第五章本身的转折尤其突然，脉理的接续依靠前半实写和后半比兴的对应和复沓，以及隔章对比和首尾呼应，所以章法断续而富有变化。曹操的《短歌行》之所以具有转折腾挪、断续无迹的艺术效果，关键就在掌握了《小雅》利用比兴分割章节，各章思路转折比较自由的特征。曹植《赠白马王彪》虽是五言，却也运用了《小雅》在一个较长的行役过程中取即日之景为比兴，以多章上虚下实的基本单位相连缀的结构，分七章淋漓尽致地抒写了他在回归东藩的道路上艰难困苦、满怀悲愤。他们都深得《诗经》的创作原理，把握了四言独有的表现特性。
综上所述，解读《诗经》只要尊重文本的原义，《诗经》比兴的几种主要联想方式都很单纯直观。“比”是从说明事义的目的出发，寻找类似的物象作出贴切的类比，即使不说出比义，象和义之间总有一个明确的联想点连接。“兴”是由眼前物象触发，兴起对事物的感慨。兴句和应句之间的句意承接关系或清晰或模糊，都能引起较丰富的联想，但均属于感觉、经验、简单逻辑的层面。由此反观毛公所标的兴体，凡是刻意在兴句和应句之间寻找曲折联系的解读，就必定陷于穿凿附会。可见毛公看到兴句和应句之间联系不一定明确的特点，是其功绩;而夸大并利用这一特征附会政教，则是其局限。隐语说努力发掘初民联想的深度，有所创获，但将比兴的联想固定在象征比附的思维方式上，而且混淆了诗歌与易象联想方式的差别，又失去了“兴”的美感和韵味。
比兴是人类创作诗歌最自然的表现方式，任何时代的民歌都长于比兴。但在《诗经》里，比兴是作为两种基本的构思方式出现的，其运用的广泛和取
象的丰富是后来任何一个时代的民歌都不能比拟 的。这是因为初民对生活的感受和思考主要凭藉感觉的敏锐和经验的积淀，这种基本的联想方式正是最适宜于比兴的。而四言作为最早的诗体出现，其体式的基本特征又决定了比兴常用的章句对应结构可以强化四言的节奏感，最充分地体现四言体诗化的优势，因此比兴与四言体式之间存在着相辅相成的关系，与后代各种诗体使用比兴的性质都有所不同。比喻在后起的辞赋里更多地用于修辞，五七言诗处理情景关系不需要上虚下实、多层复沓的形式，“兴”原为兴发感动的本义也在山水诗兴起以后增添了新的内涵36 。“比兴”作为合称，又成为唐代诗歌革新中体现“风骨”的一个概念，转化为一种自觉使用的更富有理性意识的表现手法，比兴与诗歌体式的关系也就不再成为必然。这就是中国最早出现的四言诗为什么和比兴结合得如此密切的原因。
①赵制阳将汉代到20世纪70年代的各种关于“兴”的解说归纳为义理说、声歌说、起势说三大类。见其《诗经赋比兴综论》页131，台湾枫城出版社1975年版。
②《文心雕龙·比兴》。周振甫注释，人民文学出版社1981年版。
③苏辙《诗论》解释“兴”时认为“犹曰其意云尔，意有所触乎?当此时已去而不可知，故其类可意推，而不可以言解也。”见《苏辙集·栾城应诏集卷五》，四部丛刊本。
④郑樵《六经奥论》，文渊阁四库全书影印本，台湾商务印书馆1983年版。
⑤朱自清在《兴诗的意见》一文中说:“因为初民心理简单，不重思想的联系，而重感觉的联系，所以起兴的句子与下文常是意义不相属，即是没有论理的联系，却在音韵上（韵脚上）相关联着。”见《古史辨》第三册。朴社1931年版。
⑥刘大白《六义》说“兴就是起一个头，借著合诗人底眼耳鼻舌身意�的色声香味触法起一个头”，“有时候也自然合诗人本身有关系，不曾通过诗人底情绪或思想而合它混合在一起”。见《古史辨》第二册。
⑦见徐复观《释诗的比兴——重新奠定中国诗的欣赏基础》，收入《中国文学论集》，第98页及100页，台湾学生书局1982年版。
⑧同①，页129。此外，赵沛霖先生受到闻一多先生“隐语”说的启发，从考察人类的原始宗教崇拜入手，探索《诗经》中某些“兴象”如何由宗教观念内容发展成诗歌艺术思维中的习惯性联想，此说影响较大，但可惜例证不足，没有以《诗经》全部“兴象”的统计分类为立论的基础（见其《兴的源起》，中国社会科学出版社1987年版）。90年代以来，研究比兴的缘起及其思维发生学的文章渐见增多，成为比兴研究继续深入的新动向，这些思考都或多或少受闻一多的影响。这里不一一胪列。⑨ 11见拙文《“毛公独标兴体”析论》，待发。
⑩ 28胡承珙《毛诗后笺》，黄山书社1999年版，第995页。第1165页。
12《十三经注疏·毛诗正义》，北京大学出版社1999年版。
13 22钟月芳《春天、鱼、水与风诗的比兴》，香港太平洋（永航）柯式印刷有限公司1992年，第192页。 14如孙作云解《汝坟》末章，认为“鲂鱼 赤页 尾”是指鱼在交尾期间的一种生理现象，“王室如毁”指 礻某 社神庙的热闹景象。见其《诗经与周代社会研究》，中华书局1979年版。
15 18闻一多《说鱼》，见《闻一多全集》第117—138页，开明书店1947年版。
16 17 20 27李湘《诗经名物意象探析》（又名《诗经特定名物应用系列新编》）第1—3页。台北万卷楼图书有限公司1999年版。
19如胡承珙释《汉广》诗说:“诗中言娶妻者，每以‘析薪’起兴，如《齐南山》、《小雅·车》及《绸缪》之‘束薪’、《豳风》之‘伐柯’者皆是。此言‘错薪’、‘刈楚’，已从婚姻起兴，‘秣马’、‘秣驹’，乃欲以亲迎之礼行之，礼所谓婿‘御妇车’，‘御轮三周’是也。”（同⑩第52页）释《野有死�》又说:“今考婚姻之事，往往及于薪木。如汉广有‘刈薪’之言，南山有‘析薪’之句，豳风之‘伐柯’与娶妻同喻，小雅之‘觏尔’以‘析柞’为辞。此虽似以析薪者离同为异，娶妻者联异为同起兴，然窃意古者于昏礼或本有薪刍之馈。盖刍以秣马，薪以供炬”（同⑩第11页）。释《车�》篇也说:“诗中以析薪喻婚姻者，不一而足”（同⑩第1144页）。
21闻一多《诗经的性欲观》，见《闻一多学术文钞·诗经研究》第18页和第14页，巴蜀书社2002年版。该文甚至说鱼笱“类似女阴”，这样具体的联想和类比不但发挥过分，而且与诗意也并不切合。
23朱熹《朱子语类》卷六十六“易二”，中华书局1986年版。
24章学诚《文史通义·易教下》，叶瑛校注，中华书局1983年。
25赵沛霖《兴的源起》，第75页。
26关于诗和易的关系，80年代以来，也有不少《诗经》学者论及。但大多侧重在二者思维方式相同的方面，本文不能一一列举。此外，隐语说论诗多引《周易》中的《彖传》和《象传》甚至王莽时期的《焦氏易林》为证，而且夹杂着许多主观的推测和假设，这是不科学的。《彖》阳《象》的作者虽然不能考定，但哲学界公认为产生于战国时代，不能据以证明与《诗经》时代周人的观念相近，因此笔者只取卦爻辞的本文加以论证。
29姚际恒《诗经通论》卷11，中华书局1958年顾颉刚点校本。
30 33《朱子语类》卷八十“诗一”。
31 32关于四言体“句序”的论述，参见拙文《论四言体的形成及其与辞赋的关系》，（中国社会科学）2002年第六期。
34《诗传遗说》卷2，见徐乾学等辑《通志堂经解》（十七）第9984页，台湾大通书局1969年版。
35欧阳修《诗本义》卷8，文渊阁四库全书影印本。 36参见拙著《山水田园诗派研究》第六章，辽宁大学出版社1993年版。
如何分析《诗经》中赋比兴的手法
《诗经》是我国第一部诗歌总集收入西周初年至春秋中叶大约五百年间的诗歌三百零五篇。《诗经》在中国文学史上具有崇高的地位，它是中国文学的光辉起点，它以丰富的思想内容、高尚的审美情操和精湛的艺术手法哺育了历代作家和诗人对后世的文学创作形成了巨大而深远的影响。本文仅就《诗经》中的赋、比、兴艺术手法及其对唐代以前的诗歌创作形成的影响进行粗浅的分析研究。
一、《诗经》中生动形象的赋、比、兴艺术手法
我国古代著名的文论学家钟嵘在《诗品序》里提出了“诗有三义”说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋”。他对“三义”的具体解释是：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”钟嵘所说的“兴”，就是要诗言约而意丰，言外有丰厚的意韵，即有言外之意，韵外之旨；“比”，就是通过写景叙事来比喻寄托诗人内心的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述和描写，但写物时要用蕴含有寓意的语言。这一解释绕有新意，他把“兴”放在第一位，是为了突出诗歌的艺术思维特征；对“比”、“赋”的解释，也说明他注意到了诗歌抒情言志、假物取象、富有滋味的审美特征。赋、比、兴是《诗经》首创的三种表现手法，囊括了中国古代诗歌艺术表现手法的精华，现予以简析。
（一） 赋
赋、比、兴三义中，赋是最基本、最常用的一种表现手法，它的特点是“敷陈”、“直言”、即直接叙述事物、铺陈情节、抒发感情。在诗歌创作中，它是直陈事物的艺术。钟嵘强调指出：赋除了直书其事，也可以在叙写的事物中寄寓深刻的含义，所谓言在此而意在彼，或者含而不露，言尽而意长，把内心感情直接表露出来，不曲折，不隐晦，直截了当，明白如话。例如，用赋来抒情，《诗经》的《郑·遵大路》：“遵大路兮，掺执子之祛兮，无我恶兮，不寁故也！遵大路兮，掺执子之手兮，无我丑兮，不寁好也！”全诗没有修饰词，似乎不假思索，自然流露出真切的情意，一个被遗弃的妇女拉着情人的衣袖苦苦哀求的形象跃然纸上。再如，用赋描叙政治危机，《小雅·正月》中的第五章和第六章：“谓山盖卑，为冈为陵。民之讹言，宁莫之惩。召彼故老，讯之占梦。具曰予圣，谁知乌之雌雄！谓天盖高，不敢不局。谓地盖厚，不敢不蹐。维号斯言，有伦有脊。哀今之人，胡为虺蜴？”这首诗揭露了贫富悬殊、善恶颠倒的黑暗现实，“说山多么低矮，却是高峰耸立。岩盐既已出现，怎么不采取制止的行动？把元老请来询问，在请占梦预言吉凶。都自夸高明的圣人，可谁知乌鸦的雌雄？说谈多么高，可人们不得不低头弯腰。说地多么厚，可人们不得不缓慢行走，人们喊出这些话，确实很有道理。可恨世人，为何像蛇一样咬人。”作者用设问、对偶、夸张等各种修辞方法表现了满腔激愤。又如，用赋来写景，《豳·东山》：“我徂东山，慆慆不归；我来自东，零雨其蒙。果赢之实，亦施于宇；伊威在室，蟏蛸在户；町疃鹿场，熠燿宵行。不可畏也，伊可怀也。”描写主人公，即一个老兵，在细雨蒙蒙的还乡途中，想象着家园荒芜、一片衰败的景象： “自我远征东山东，回家愿望久成空。如今我从东山回，满天小雨雾蒙蒙。栝楼藤上结了瓜，藤蔓爬到屋檐下。屋内潮湿生地虱，蜘蛛结网当门挂。鹿迹斑斑场上留，磷火闪闪夜间流。家园荒凉不可怕，越是如此越想家。”通过这些细节描写，就把主人公的心情中那复杂的变化写出来，在这首诗中，情的哀伤和景的荒凉是一致的。
（二）比
比，就是用本质不同的两种事物在某方面的相似点打比方，或用浅显的事物来说明抽象道理和情感，或者借以描绘和渲染事物的特征，突现事物形象。比，是《诗经》中普遍运用的艺术手法，在具体的运用方面，有两种情况，一是通篇用比的，二是局部用比的。例如,《鹤鸣》中通篇用比: “鹤鸣于九皋,声闻于野。鱼潜在渊,或在于渚。乐彼之园,爰有树檀,其下宅萚。它山之石,可以为错。鹤鸣于九皋,声闻于天。鱼在于渚,或潜在渊。乐彼之园,爰有树檀,其下维榖。它山之石,可以攻玉。”此诗意在教诲宣王求贤访士，重用贤才。但从始至终并未说破，其中提到了“鸣于九皋”的鹤或“在渊”，或“在渚”，的鱼，还有那可加工为美玉的“他山之石”，都指贤才，含蓄隽永，耐人寻味。再如，局部用比。比喻句有时在“赋”中，有时在“兴”中，并且有明喻、暗喻、借喻之分。一是明喻。如《小雅·斯干》：“如跂斯翼,如矢斯棘,如鸟斯革,如翚斯飞。”接连用四句明喻描写宫室建筑：宫殿像人立正那样端正，四角像箭头一样又尖又直，栋宇像大鸟展开翅膀，彩檐想彩色的雉鸡高飞。将静态无生命的写成了动态的有生命的，体现了诗人丰富的想象力。二是暗喻。如《豳·东山》：“蜎蜎者蠋,烝在桑野;敦彼独宿,亦在车下。” 用蜷曲的野蚕露宿野外，比喻征夫露宿车下。《诗经》中有不少的诗篇有这样的句式，前两句写喻体，后两句写本体。
三是借喻。如《邶·谷风》：“就其深矣，方之舟之；就其浅，泳之游之。” 意即“要是河水深，就用筏用船渡过去；要是河水浅，就是到河里游过去。”直接用喻体代替本体，突出本体的某些特征。表面看是写渡河的几种不同方式，实际上是用来比喻一个姑娘能够灵活应付不同的情况，这样更能激发读者的想象力，使之更加耐人寻味。
（三）、兴
兴，就是要诗言约而意丰，言外有丰厚的意韵，即有言外之意，韵外之旨。《诗经》中的大部分兴句，与下文有着委婉隐约的内在联系,或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨，构成诗歌艺术境界不可缺的部分。例如,《郑风·野有蔓草》:“ 野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。” 清秀妩媚的少女，就像滴着点点露珠的绿草一样清新可爱。而绿意浓浓、生机盎然的景色，和诗人邂逅相遇的喜悦心情，正好交相辉映。再如《周南·桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其华”起兴，茂盛的桃枝、艳丽的桃花，和新娘的青春美貌、婚礼的热闹喜庆互相映衬。而桃树开花、结实、枝繁叶茂，也可以理解为对新娘多子多孙、家庭幸福昌盛的良好祝愿。诗人触物起兴，兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承，是一种象征暗示的关系。《诗经》中的兴，大部分都含有喻义、易引起读者的联想。比和兴被后世“比兴”合称，用来指《诗经》中通过联想、想象寄寓思想感情于形象之中的创作手法。
二、赋比兴手法对后世诗歌创作的影响
《诗经》是中国上古文化的诗的总结和艺术的升华，它生成于中华民族丰厚的文化土壤，具有极为丰厚的文化内容。这使它在中国历史上影响远远超出了诗的界域，它的文化意蕴的开掘是无限的。《诗经》中赋、比、兴的艺术手法为后世诗人的创作提供了成功的借鉴。诗人们通过种种生动具体的比兴形象来寄托心曲，使诗意委婉含蓄，富于诗情和魅力。中国诗歌以抒情为主的基本美学特征，就是由《诗经》这种思维特点决定的。现仅以唐代以前的诗歌创作为例予以论证。
（一） 对先秦诗歌创作的影响
《楚辞》是先秦文学中继《诗经》之后在楚国出现的以屈原作品为代表的一种新诗体，标志着先秦诗歌发展的又一座丰碑。王逸在《楚辞章句·离骚序》强调指出《楚辞》继承了《诗经》的赋比兴表现手法：“《离骚》之文，依《诗》取义，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谄佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子，飘风云霓，以为小人……”。正是屈原借鉴了《诗经》的这一表现手法，才创作了堪称古代文学积极浪漫主义的典范的别具一格的骚体诗，文论学家对《楚辞》的评价是“乃甚或在《三百篇》以上”。
屈赋中关于比兴的文辞不胜枚举，现仅以《楚辞》的代表作品《离骚》为例，分列出九类予以引证：一是以栽培香草比招揽人才，如：“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿俟时乎吾将刈。虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽。”二是以众芳芜秽比好人变坏，如：“兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅。何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也？岂其有他故兮，莫好修之害也！余以兰为可恃兮，羌无实而容长.委厥美以从俗兮，苟得列乎众芳。椒专佞以慢慆兮，樧又欲充夫佩帏。”三是以善鸟恶禽比忠奸异类，如：“鸷鸟之不群兮，自前世而固然。”四是以舟车驾驶比用贤为治，如：“彼尧、舜之耿介兮，既遵道而得路。何桀纣之猖披兮，夫唯捷径以窘步。惟党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。岂余身之僤殃兮，恐皇舆之败绩。”五是以车马迷途比惆怅失志，如：“悔相道之不察兮，延伫乎吾将反。回朕车以复路兮，及行迷之未远。步余马于兰皋兮，驰椒丘且焉止息。”六是以规矩绳墨比公私法度，如：“固时俗之工巧兮，偭规矩而改错。背绳墨以追曲兮，竞周容以为度。” 七是以饮食芳洁比人格高尚，如：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。苟余情其信姱以练要兮，长顑颔亦何伤。”八是以服饰精美比品德坚贞，如：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏。忽反顾以游目兮，将往观乎四荒。佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章.。”九是以撷采芳物比及时自修，如：“汨余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。” 此外，还有通篇以物比人的如《橘颂》；通篇以游仙比遁世的如《远游》。总之，屈原的辞赋差不多全是用比兴法来写的，其间很少有用赋体进行直接表叙的。后来楚词作家宋玉、唐勒、景差等都继承了前代诗歌的比兴手法。如宋玉的《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》，三赋皆以女色为题“假设其事”，讽谏君王勿以沉迷女色误国。
（二）对汉代及魏晋南北朝诗歌创作的影响
《诗经》中的赋比兴手法，直接影响着汉代及魏晋南北朝的诗歌创作。文论学家刘勰在《文心雕龙.诠赋》中说：“赋也者，受命于诗人，拓宇于《楚辞》也。”强调赋是由《诗经》和《楚辞》发展而来的，《诗经》是远源，《楚辞》是近源。汉乐府民歌《孔雀东南飞》和北朝乐府民歌《木兰辞》就是用赋体描写人物事件的名篇。例如，出自于北朝的《木兰诗》是千百年来脍炙人口的杰作。诗歌先用织机声引出木兰的叹息声，后引出可汗点兵，木兰替父从军。“万里赴戎机，关山度若飞……，将军百战死，壮士十年归。”用简洁的笔墨描写了10年的征战和凯旋归来的情景。用“归来见天子……，不知木兰是女郎”，写木兰辞官和与家人团聚的喜悦之情。该诗用叙事的手法，塑造出一位千古传颂的巾帼英雄。另外，大量的汉乐府民歌中沿袭了《诗经》的比兴和铺陈手法。例如，《饮马长城窟行》运用比兴形象生动地表达了思妇之情，发人联想；《白头吟》中以“皑如山上雪，皎若云间月”比喻女子的爱情纯洁；《陌上桑》中用“行者见罗敷，下担捋髭须……耕者忘其犁，锄者忘其锄。”等铺陈夸张，极写罗敷的容貌之美；《十五从军征》中以“兔从狗窦出，雉从梁上飞，中庭生旅谷，井上生旅葵”，烘托荒凉氛围；其艺术效果都很强烈。
居于建安文学领袖地位的是曹操、曹丕、曹植。曹操的诗歌既继承了《诗经》的四言传统和比兴手法，如《龟虽寿》，先以神龟起兴，说生命必有终时；然后，以老骥作比，“老骥伏枥，，志在千里；烈士暮年，壮心不已。”用形象的比喻表达事在人为，人定胜天的朴素观点。曹植的文学成就在三人之中是最大的。他的《野田黄雀行》就是承袭《诗经》比兴手法的佳作：“高树多悲风，海水扬其波。利剑不在掌，结友何须多！不见篱间雀，见鹞自投罗？罗家得雀喜，少年见雀悲。拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。飞飞摩苍天，来下谢少年。”曹丕称帝后迫害异己势力，杀死曹植的好友丁仪等人，在诗人无力营救，异常悲愤的情况下写的。全诗用比兴，写得隐晦曲折，诗中用“见鹞自投罗”的黄雀来比喻自己和友人的处境十分危险，幻想有一个“拔剑捎罗网”的少年来解救自己和友人逃出困境，以质朴恳挚的语言，哀怨与激昂交织的情调，表达了对友人遇难无力救援的悲愤心情。
（三）对唐代诗歌创作的影响
初唐的诗坛，摆脱了齐梁诗风的影响，举起了诗坛革新的大旗；至盛唐，诗歌繁荣达到了前所未有的高峰；晚唐诗歌虽然不及盛唐繁荣，但也出现了杜牧、李商隐等许多著名诗人。唐代诗人的创作，各有其风格和特色，但大部分有艺术成就的诗人，都创造性地继承了《诗经》赋、比、兴的艺术表现手法。
在初唐诗坛上，继初唐“四杰”王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王之后，陈子昂举起了诗坛革新的大旗，他在其文论《修竹篇序》中对齐梁诗歌“兴寄都绝”提出了批评，并提出了著名的“兴寄”说。所谓“兴寄”，是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情，这正是《诗经》中弘扬的比兴手法。他自己的《感遇诗》三十八首，就借咏物叙事抒发自己壮志情怀，并且兼有以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。例如，《感遇》其二：“兰若生春夏，芊蔚何青青。幽独空林色，朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成!”这首托物感怀之作，前四句赞兰若的秀美与幽独，正是写自己的怀才与高洁；后四句感叹兰若的凋谢，是写自己在现实中备受摧残与理想破灭的悲愤。全诗物我融合，寓意深婉，风格清新，生动感人。
李白堪称为大唐盛世的歌手。他的诗歌以蓬勃浪漫的气质表现出无限生机，出色地扭转了初唐以来的诗歌趋势。首先，他的诗歌继承发展了《诗经》的比兴手法。如在《古风》其三十九中，用“梧桐巢燕雀，枳棘栖鸳鸾”，比喻社会不公。再如《古风》其三十七中“群沙秽明珠，众草凌孤芳”和《送裴十八图南归蒿山》中“风吹兰芳折，日没鸟雀喧”，都是用来比喻腐朽黑暗的统治者黑白颠倒，贤愚不分的。其次，他的诗歌屏弃了六朝的浮华文体，追朔至《诗经》赋的本源。有意用“清真”来救“绮丽”之弊，语言直率，即所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”。如《江夏赠韦南陵冰》：“我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲”。清新自然而又豪气逼人。
晚唐时期的诗坛，李商隐与杜牧并称，号“小李杜”，但李商隐的诗歌成就更高。他的诗虽刻意求深，造成诗意晦涩，但善于运用比兴，写得感情深沉，语言含蓄。例如《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然！”这是一首追叙生平、自述身世的诗篇。开头由锦瑟起兴，象征着自己悲凉的一生，引起对华年往事的追忆。古瑟花纹锦绣，声调凄凉。接下来以庄生梦蝶，望帝化鹃的典故比喻自己华年已逝，生如梦幻；继而以沧海遗珠、蓝田韫玉比喻自己怀才不遇、有志难酬，因而怀念哀伤，怅惘无已。另外，《初食笋呈座中》以嫩笋为象征，，抒发对社会的愤慨和自己前途的忧虑；《回中牡丹为雨所败二首》以为雨所败的牡丹象征自己，表现自己的不幸遭遇等等，都是运用比兴手法的佳句。
《诗经》是中国上古文化的诗的总结和艺术的升华，它的赋、比、兴艺术手法生成于中华民族丰厚的文化土壤之中，它对后世作家的影响源远流长。这一影响远远超出了我国古代诗歌创作的界域，还惠及我国古代、现代、乃至当代诸多文学题材的创作，赋、比、兴表现手法在我国文学长河中的延续和发展将是永无止境的。
（转贴）
关于诗经研究的毕业论文选题
两千年来，论诗者多矣。各个方面皆论述颇深。重复老调子，只是拾人牙慧而已。我建议你讨论一下诗经与原始风俗问题，用人类学、风俗学、社会学眼光来解读诗经是上个世纪二三十年代闻一多那代人开始的，相对其他话题比较新颖，涉及跨学科问题，做起来有一定难度，但是很有意思。建议你先读一读闻一多《诗经》类著作，如《匡斋尺度》、《诗经通义》甲乙、《诗经新义》，或许能有所启发。后人从这个角度研究的也不少，翻出几本典范，来读一读，看看除此之外能不能有新的视野和认识。只要有一点，一篇不错的论文就可以出来了。
以《诗经.秦风.兼葭》为例，论述，赋比兴的含义及其作用
《蒹葭》是秦国的民歌，这是一首爱情诗，写在恋爱中一个痴情人的心理和感受，十分真实、曲折、动人。“蒹葭”是荻苇、芦苇的合称，皆水边所生。“蒹葭苍苍，白露为霜”，描写了一幅秋苇苍苍、白露茫茫、寒霜浓重的清凉景色，暗衬出主人公身当此时此景的心情。“所谓伊人，在水一方”，朱熹《诗集传》：“伊人，犹彼人也。”在此处指主人公朝思暮想的意中人。眼前本来是秋景寂寂，秋水漫漫，什么也没有，可由于牵肠挂肚的思念，他似乎遥遥望见意中人就在水的那一边，于是想去追寻她，以期欢聚。“遡洄从之，道阻且长”，主人公沿着河岸向上游走，去寻求意中人的踪迹，但道路上障碍很多，很难走，且又迂曲遥远。“遡游从之，宛在水中央”那就从水路游着去寻找她吗，但不论主人公怎么游，总到不了她的身边，她仿佛就永远在水中央，可望而不可即。这几句写的是主人公的幻觉，眼前总是浮动着一个迷离的人影，似真不真，似假不假，不管是陆行，还是水游，总无法接近她，仿佛在绕着圆心转圈子。因而他兀自在水边徘徊往复，神魂不安。这显然勾勒的是一幅朦胧的意境，描写的是一种痴迷的心情，使整个诗篇蒙上了一片迷惘与感伤的情调。下面两章只换少许字词，反复咏唱。“未晞”，未干。“湄”水草交接之处，也就是岸边。“跻”，升高。“右”，迂曲。“坻”和“沚”是指水中的高地和小渚。
这首诗三章都用秋水岸边凄清的秋景起兴，所谓“蒹葭苍苍，白露为霜”，“蒹葭凄凄，白露未晞”，“蒹葭采采，白露未已”，刻划的是一片水乡清秋的景色，既明写了主人公此时所见的客观景色，又暗寓了他此时的心情和感受，与诗人困于愁思苦想之中的凄惋心境是相一致的。换过来说，诗人的凄惋的心境，也正是借这样一幅秋凉之景得到渲染烘托，得到形象具体的表现。王夫之《姜斋诗话》说：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分。而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”，这首诗就是把暮秋特有的景色与人物委婉惆怅的相思感情交铸在一起，从而渲染了全诗的气氛，创造的一个扑朔迷、情景交融的意境。另外，《蒹葭》一诗，又是把实情实景与想象幻想结合在一志，用虚实互相生发的手法，借助意象的模糊性和朦胧性，来加强抒情写物的感染力的。“所谓伊人，在水一方”，这是他第一次的幻觉，明明看见对岸有个人影，可是怎么走也走不到她的身边。“宛在水中央”，这是他第二次的幻觉，忽然觉得所爱的人又出现在前面流水环绕小岛上，可是怎么游也游不到她的身边。那个倩影，一会儿“在水一方”，一会儿“在水中央”；一会儿在岸边，一会儿在高地。真是如同在幻景中，在梦境中，但主人公却坚信这是真实的，不惜一切努力和艰辛去追寻她。这正生动深刻地写出了一个痴情者的心理变态，写出了他对所爱者的强烈感情。而这种意象的模糊和迷茫，又使全诗具有一种朦胧的美感，生发出韵味无穷的艺术感染力。
